王国维的“境界”说与康德的美学思想

车继铃 车晓2 评论

对王国维的境界说,学术界争论有年。既然聚讼已久,而今议论纷纭,说明王国维的境界说是一个含义深刻而又结构复杂的学说,可以而且必须通过多层次多侧面地研究,揭示其理论内核,明确其理论价值。如果从比较美学的角度看,王国维的境界说不同于乃至高于王

  对王国维的境界说,学术界争论有年。既然聚讼已久,而今议论纷纭,说明王国维的境界说是一个含义深刻而又结构复杂的学说,可以而且必须通过多层次多侧面地研究,揭示其理论内核,明确其理论价值。如果从比较美学的角度看,王国维的境界说不同于乃至高于王夫之等人的境界论的独特之处,在于他善于接受西方美学特别是康德美学,并运用这些理论来丰富这个传统命题的理论内涵,从而把它推向一个新的高度。具体说来,王国维的境界说明显接受了康德的以审美意象论为中心的美学理论;在中国美学史上,他早于李泽厚提出了“境界为最上”的观点,把境界推向与典型并列的最高的形象层次上;与金人瑞的典型思想一起,成为中国封建社会末叶美学关于艺术形象论的双璧。王国维的这种“对外开放”的理论,成为中国近代美学开放体系的先驱,其成就与不足,又对今天的美学创造深有裨益。所论当否,要看下面的分析。

                                   

  先看王国维的境界说与康德审美意象论在认知方面的内在联系。

  康德的审美意象论,从属于他的整个审美论和艺术论乃至总的哲学体系。其《判断力批判》,是要在自然的必然中找到向精神的自由过渡的中介。这中介既有理性内容而又作为道德的象征。在艺术中,审美意象作为一种最能表现理性和能与道德类比的艺术形象,当然也是“最高度”的艺术形象。诗人往往“尽力赶上理性的活动以达到一种‘最高度’,超越经验的界限,把它表现在自然中无此范例的完全性的感性之中。”为什么呢?因为审美意象“能唤起许多思想而又没有确定的思想。既无任何概念能适合于它的那种想象力所形成的表象,从而它非语言所能达到和使之可理解”。(1) 由此看来,康德的审美意象,一、是自然的必然(真)向理性的自由(善)过渡的一种形式,二、这种形式必须具有真的内容与善的内容及价值,但它又不同于研究真与善的理论形态,无须概念表述,三、这种形式不是普通更不是低劣的艺术形象,而必须在完美感性形式中表露中丰厚的思想情趣,具有与现代典型形象相等的属于最高层次的艺术形象。

  王国维早年在东文学社从日本老师学过康德的哲学与美学,对康德的思想可谓谙熟于心。他的境界说集中表现出他对康德思想特别是审美意象论的接收。他认为,境界或意境作为一种艺术形象,是帮助人们向“以解脱为理想”迈进的最好形态。所谓“文学之事,其内足以摅已,而外足以感人者,意与境二者而已”。(2) “摅已”与“感人”的直接目的之一,是使人挣脱现实的痛苦达到精神的宁静,从现实的必然达到精神的自辔。他的这种思想包涵了不少叔本华的“血肉”,但“骨子”仍是由康德学说所支撑。他当然不可能达到康德那样的哲学思辩与构造体系的程度,但是,他把意境或境界作为一个从感性自然导向伦理道德过渡的桥梁,在这一点上,他与康德的思路是一脉相承的。敏泽同志说,王国维超功利主义的美学,“完全是康德那里袭取的”。(3) 这符合部分的实际。虽然王国维早年对康德“纯粹美”颇为热衷,但后来对“依存美”更感兴趣,他那样赞扬《红楼梦》以及宋元戏文,本质上仍是后来这种功利思想被运用的结果。由此,产生了境界的第一种规定性:境界是有其功能的,它是从自然的必然导向精神自由过渡的一种形式。这一思想的产生,是接受康德学说的结果。

  正是从这里出发,所以,王国维在意境的内容与形式的要求方面,融入了康德的审美意象论的要素。如果说在对意境或境界功能的认识上,王国维的接受模式主要是以康德美学为骨以叔本华美学为血肉而组成的思想建架 ,(4)那么,王国维对意境的内容与形式的研究,则与之不同,是以康德的思想为血肉以中国传统美学为骨干的理论构造。他认为,境界或意境的内容,不能脱离真和善的内容。一方面,真是作品成败的基础,脱离这一基础,艺术作品将失去其理性价值。意境或境界作为艺术形象,“真”就成为其中的重要的几乎处于支配地位的因素。他说:“能写真景物真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。” (5)“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之。曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”(6) 王国维的这些说法,与中国传统美学有许多相近之处。司空图《诗昂》强调“思与境谐”,陈廷焯《白雨斋词话》认为“意境不深,措辞亦浅显”,都有这方面的意思。但是,这并不能全部囊括王国维论境界之“真”的内涵。他还要求写出超出经验范围的现象,以求得对理性认识的形象显现,很看重“主观之诗人”,因为他们可以“不必多阅世,阅世愈浅则性情逾真”。这对“词人者,不失其赤子之心者也” (7)又赋有一种新的意义。这种思想与康德说的审美意象“至少在力求超出经验的范围,以企求达到理性概念(即理智性的观念)的形象显现”(8) 是一致的。无疑,用这种思想研究意境,丰富了其“真”的内涵。艺术家中有“客观之诗人”,也有“主观之诗人”。表现主义和浪漫主义的作家并未到过天国地狱,也没有看到凤凰涅盘是何物,但一样能写出优秀的反映事物本质某些方面的艺术作品,一样收到情真景真的艺术效果。宋元杂剧中,既有现实的描写,也有非现实性的叙述,同样是艺术珍品。在强调真的基础上,王国维又提出“善”的涵义。在他的美学思想中,他非常重视美学与伦理学的目的的一致性。他说:“故美学上最终之目的,与伦理学上最终之目的合。”“美学上之价值,对现在世界人生之缺陷逼仄,而趋于其反对之反面。如此之美术,唯于如此之世界,如此之人生中,始有价值耳。” (9)具体到诗词之中,他认为意境不能脱离善的内涵。“诗人之道,既以描写人生为业,而人生者,非孤立之生活,而在家庭、国家及社会出之生活也。”(10) 他称赞《诗经·节南山》中的“我瞻四方,蹙蹙靡所骋”为“诗之忧世也”。换句话说,他认为,艺术家必须在包括意境在内的艺术形象中,表现出自然人生中的道理,揭示社会的伦理关系,这样,理论家可以从作品中,看到社会人生的某些理旨情趣。这种思想源于康德。康德论崇高时说:“从经验角度说,美只有在社会里才能引起兴趣”,“美是道德的象征”。这种对伦理力量和人道主义的重视,随着《判断力批判》的美论到目的论的过渡,表现得尤为明显。王国维没有体系的演进,但有从早年到后来思想的演进,这种演进的轨迹基本与康德体系演进的轨迹一致。在这种演进中,他对康德“善”论的接受也愈为昭显。另一方面,王国维认为,意境或境界还要求有高度凝聚力和含蓄功能的艺术语言表述,禁弃概念化、公式化、程式化的东西混杂在意境之中。因为意境的意象(image,不同于康德审美意象Aesthetiseche Idea)构成必须有与之相适应的艺术材料,才能完美地表达真和善的内容。仅仅有语言,纵然它再华美,也不足以作为意境构成的材料,而必须是最能切合表达内容的语言,才能作为意境构成的材料。他反对“自乾嘉以降,审乎体格韵律之间者愈微,而意味之溢于字句之表者愈浅,岂非拘泥文字而不求诸意境之失欤”(11) 的错误做法。在这种总体的要求之下,他又提出表达意境的语言必须有意象、有意味,有由此导向彼的底蕴。他说:“古今词人格调之高,无如自石。惜不于意境上用功,故觉无言外之味、弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”(12) 他的这种思想,虽然与传统美学对艺术语言的要求契合,但是,如果把它纳入整个对意境的认识中,则也接受了康德“无概念表达许多思想”的学说。在整个体系上,仍是源于康德而又与康德相一致。

  由此产生了境界说的第二种规定性:运用具有“言外之味”“弦外之响”的美的语言,表达真和善的内容。这样,比起王夫之等人的情景统一论来,王国维对境界的认识不仅范围更广阔,而且意旨也更为明确。叶嘉莹先生认为,王国维所认识的境界“其含义应该乃是说凡作者能把自己感知的‘境界’,在作品中作鲜明真切的表现,使读者也可得到同样鲜明真切之感受者,如此才是‘有境界’的作品” 。(13)叶先生此论,进一步说明王国维对境界真实的重视。但是,在中国古典美学对境界或意境的论述中,对境界真实重视的人,远非王国维一人。从某种意义上说,王夫之等人的论证比王国维还更为清晰。更何况,这种真实的审美感受的外化的思想,也不能作为境界的特定内涵,因为用这一理论可以说明一切艺术创作及其交流的特征。王国维的独特之处不仅在于它丰富了真的内涵,而且还在于重视善的意义,从而实现他通过艺术以及包括境界或意境在内的艺术形象达到从感性的必然向理性的自由的过渡的理想,而这种过渡,并不仅仅在一般的“鲜明真切的表现”之中,还要用特定的艺术材料乃至艺术形式表达。所以,不能从一般的艺术过程来认识王国绽的境界说,必须找出它的来龙去脉,总结它不同王夫之等人的说法的独特之处。显然,如果没有接受康德的美学思想,王国维很难把这个延继了近千年的命题装点得面貌一新。

  还值得特别注意的是,王国维强调“词以境界为最上”(14) 。这“最上”二字,耐人寻味。研究王国维的人,在这一点上,比在分析其境界说的特殊内涵更为忽视。西文Aesthetiseche Idea作为哲学术语,有审美理念或理想或普遍性的意义。康德用这个词的目的之一,是要求有高度表现力的艺术形象能表现事物具有本质规律的某些方面,引导人们向理性的深处思索。如果从形象层次上看,他要求这种形象处在最高的形象层次上,因为它比一般的形象不仅感性形象更为完整,而且更能体现理性的精神,达到向精神自由过渡的目的。王国维把境界作为“最上”的形象,其意旨也在这里。在诗词乃至所有的抒情体文学中,不是其中的一切作品都能达到有境界的高度的。同时,因为境界不是一般的真实感受的外化,也更不是处于一般层次的“情景统一”的形象,而是用特定的艺术材料和内容熔铸成的优质的“合金”,所以,它完全有资格站在抒情体艺术形象的最高层次上。因此,无论从王国维对境界功能的要求看,还是从他对境界特定涵义的界定看,他说的境界放上“最高”的层次上,都有其内在的思想联系与必然的逻辑关系。反过来,这种对境界功能的要求和对其涵义的界定,又成为具有“最上”层次的形象的理论条件和思想基础。所以,境界作为抒情体文学的最高形象层次,是王国维境界说的第三种规定性。李泽厚同志曾说:“诗、画(特别是抒情诗、风景画)中的‘意境’,与小说戏剧中的‘典型环境中的典型性格’,是美学中平行相等的两个基本范畴。”(15) 晚于王国维两辈的人,能明确提出这种理论,都令今日学人彰目,更何况,处在那样的理论基础之上和社会环境之中,王国维能有此思想,实可谓“空谷足音”。如果说十七世纪的金人瑞在小说评点中申述典型性格的思想,成为中国典型论史上的一块丰碑,那么,十九世纪末的王国维在诗歌评论中提出“境界为最上”的理论,当然也是一座里程碑。如果说前者的思想更倾向于感性的自发,那么,王国维的理论则是理性的自觉—这就是康德理论促使他进行更深入的理论思考。把三种规定性综合起来,可以看到,王国维的境界说的含义具有三层意思,一、是从感性的自然导向精神的自由的一种过渡形式,二、必须通过“言外有味”“弦外有响”的美的语言即无概念的语言表达真和善的思想情感,三、是居于抒情体文学的最高层次的艺术形象。同时,把这三种规定性与上面分析的康德审美意象的三层含义进行比较,王国维对康德美学的接受与互通不就十分清楚了吗?王国维的成就导源于康德学说的客观事实及其内在联系不也是一目了然了吗?

                                 

  再看和境界说相关的两个命题与康德美学在研究方法方面的有机联系。

  康德根据形式与精神,把审美形态分为美和崇高两大范畴。从这两方面入手,他认为美有形式,这种形式与人的想象力与理解力的自由活动相一致,所以能成为美的对象;崇高是无形式的,直接面对无限的理念。他说:“我们所能说的只是,对象所表现的只是心灵所固有的崇高。因为严格来说,崇高不能包含在任何的感性形式里,而只是涉及理性的观念。”(16) 崇高超越了想象力与理解力的自由活动,远非任何对象的感性形式所能容纳,只能由心中激发,显现出道德、伦理、人的实践理性的力量。对美的欣赏,只要注意形式即可行;对崇高的欣赏,则要通过无形式引发理性观念,也就是显现出主体精神的伦理力量,或者说,自然界中某些有巨大体积、力量,使人的自然存在在自然威力下暂时屈从,但人的精神是压不倒的,主体的精神在与自然力量的剧烈抗争中赢得了胜利,崇高感即随之而生。康德从美到崇高的分析,实质上是由认识的自由活动向伦理理念的前进了一步,仍然是从自然的必然走向精神的自由的过渡。

  王国维说:“美学上之区分也,大率分为二种,日优美,日宏壮。自巴克及汗德 (17)之书出,学者始视此为精密之分类矣。”可贵的并不在于他对康德分类法的赞许,而在于他掌握了康德构分类法及其依据,在中国美学史上首次提出了“有我之境”与“无我之境”的命题。《人间词话》多次出现“有有我之境,有无我之境”之类的句式。王国维对这两句话的解释,基本上也是从康德那儿来的。王国维把康德的美与崇高视作为“优美”与“宏壮”,而把“无我之境”当做优美或康德的美,把“有我之境”当作宏壮或康德的崇高,基本上形成了“无我之境≈康德范畴中的美,有我之境≈康德范畴中的崇高”的思维模式。王国维说:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美。一宏壮也。”因此,所谓“无我之境”,是有形式的,是对象的形式与主体的精神达到合谐统一的产物。这里的“静”,正是对象的形式与主体的精神的一种统一。这种统一的产物,实际上是“令人忘利害之关系而玩之而不厌者”的作品。它更侧重于康德的“纯粹美”,是超功利的,人的一切与对象形式的一切融为一体,主体的力量显示得并不充分,即使有力量,也融化在对象的形式之中。朱光潜先生认为,王国维的“无我之境”是以审美经验为依据的旁观者的审美,是主体把情感移入对象之中,而主体仍在物外 。(18)朱先生在这里强调了主体的情感因素,有助于主体精神诸因素的把握,却忽视了王国维是要在主体精神的一切因素与对象的形式完全沟通,达到物我不分的境地;同时,它并不仅仅是主体情感的移入。王国维说:优美是“由一对象之形式不关吾人之利害之念,遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉寂于此对象之形式中。” (19)很明显,这与康德美论的思想是一致的。所谓“有我之境”,是与其“无我之境”相对立的,即认为这一审美范畴是无形式的,是主体的精神的充分占有和彻底胜利,它与对象没有必要相吻合,它体现了人的伦理力量,这种力量帮助人们从经过感官与生理的痛苦达到精神的绝对自由。在这种意义上,王国维说:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。若其物直接不利于吾人之意志,而意志为之破裂,唯由知识冥想其理念者谓之日壮美之感情。” (20)王国维用了叔本华关于优美与壮美的思想 (21),但根本上,他仍是沿袭康德的范畴学说。就艺术反映的题材而论,它是客体大于主体,而主体用感官无法把握这无限大的对象形式,于是只有用掌握的知识引发出理念,并用理念来把握客体,从而弥补生理的不足而取得心灵的胜利,从精神上战胜客体无限大的形式,使主体精神显得更为崇高。他举的“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”的例子,其意仍在说明这个问题。现在,不少刊物的文章所说的王国维的境界是情景或主客体的统一的说法,是无法解释的作为境界范畴中的“有我之境”的。王国维还说:“古人为词,写无我之境者为多,然未始不能写有我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”所谓只有豪杰之士才能写出具有有我之境的艺术品,不在于作者是否有大权在手,是否是武侠将士,而在于艺术家的主体精神能不能达到超然物外,以自己的主体精神战胜客体形式对生理的威胁,在精神上迈向理性自由的天国的高度。它不是情景统一,而是情“高”于景的对立;不是主客体的统一,恰恰相反,是主体高于客体的矛盾。这种对立与矛盾所形成的统一,完全不在情景或主客观的统一之中,而是统一在主体精神里。虽然这里唯心主义的成分相当大,但他按照康德的学说,把境界划分为两个对立的范畴,而这种范畴在现实和艺术中能找到依据,所以,这并不是不值得人们重视的。反过来,把境界说成情景或主客体统一,与否定“无我之境”即否定审美范畴中的优美一样,犯了一般的形式逻辑与美学常识的错误,当然不能清楚而准确地解释王国维的境界论以及由此派生出的关于境界的两个对立范畴。因为王国维认为境界是从感性的自然向理性的自由过渡的最好的艺术中介,是用特定的艺术材料表达真和善的内容,所以,在这种过渡中,有不同的形式出现,一般的只是主客体的统一,而真能尽快地向理性天国迈进的是有有我之境的境界形象。这是一个运动的过程,是由静向动从而追求理性自由的过程。所以,境界是最高层次的艺术形象。这种运动的归宿是唯心的,但这种依据总的思想体系划分范畴的运动形式,也不是完全不可取的。康德的范畴论帮助王国维初步完成了境界论或艺术形象论的思想体系。如果把王国维的写境造境的理论与之联系起来,那么,王国维在整个艺术形象的思想方法上对康德理论体系的接受,则更为明显。

  根据感性与理性的关系,康德与王国维都把审美意象和境界分为两种形态,这两种形态与总的形象论和审美论有联系,但亦有自己的特色。

  康德从经验与理想出发,认为经验与理想的统一,才是艺术。同时,由于艺术需要想象力,而想象力有时来源于经验范围,有时来源于超经验的范畴,前者,需要艺术家进行选材和艺术加工,后者则更要求艺术家伸开想象的翅膀,飞向经验中无法找到的虚构世界,创造出一种具有崭新题材的艺术世界。不过,不管这两种形态有多大区别,都必须负载理性的内涵。从这一点上说,这两者并无两样。而这种理性的要求是精神的自由。所以,这两种审美形态都需要通过完美的感性形象表达精神的自由。在这一点上,与他自己对审美意象的过渡功能的论述是一致的。因此,康德一方面说:“我们甚至用想象力来重新把经验加以改造。当然,这种改造是根据类比律、根据理性中更高的原则来进行的。”另一方面又说:“在力求超出经验的范围,以企求达到理性概念(也就是理智性的观念)的形象显现。”(22)

  如果把王国维的“写景”与“造境”的理论与康德的这一学说结合起来考察,其内在的联系则不难窥见。不可否认,王国维的“写景”与“造境”的理论来源比较复杂,不能简单地仅仅归结为康德的影响,但是,这并不否认它是对康德学说的接受而产生的一种思想事实。王国维说:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所分由。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然;所写之境,亦必邻于理想故也。” (23)王国维所谓写景,是从现实生活出发并根据生活素材进行艺术加工,以构成意境,类似现在提的现实主义的作品。艺术家创作这种作品,不能离开已有的生活经验,而且必须更多的根据这些经验创造作品。因此,这种艺术家必须深入生活,积累经验,用王国维的话说是“客观之诗人不可不多阅世,阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化”,对艺术创作也愈有利,写出来的作品也愈接近真实。对此,刘永济先生作了较好的解释。他说:写境是“物来动情者,情随物迁,彼物象之惨舒,即吾心之忧虞也,故曰‘随物宛转”(24) 。而且,刘先生还看到了它与“无我之境”的联系,也切中肯綮。因为写境要受时空与经验和生活的限制,所以写境与无我之境、有不少相通之处。但是,刘先生在写境与无我之境中间划了等号,“文家谓之无我之境,或曰写境”,实际上是把审美范畴完全当作审美形态了。如果承认无我之境近似于优美的话,仅仅把写境的作品当作优美,当然不合乎王国维的本意,也不合乎美学的原理。王国维区分写境与造境,是以创作过程作品题材为尺度的。在写境的作品里,艺术想象展开得不很充分,艺术题材与生活素材有密切关系。在造境的作品中,则与之迥然大异。所谓造境,实际上主要是靠想象力完成的作品,作品中的题材可以是超经验的天堂、地狱等冥冥世界。在这里,经验的现象已被扬弃,而其本质却仍在造境作品中的存在。“造”同于虚构,写景作品中一样少不得虚构,但造景作品则更侧重于这方面。现实生活提供其题材的根据,但根据并不是题材本身。由于造境更侧于主体的想象与虚构的创造,所以其理想表现得特别充分。这近似于今天理论中的表现主义。如果写景属于再现形象,造景则属于表现形象。它表现的理想是人的伦理力量和精神自由。在这些方面,与康德的思想是一致的。如果说康德从想象力的来源方面区分两种审美形态的作法还不那么明确,那么,王国维明确提出写实与理想二派的分别,则比康德更为清晰,其概括也更为科学。王国维说的造境与有我之境有联系,都要表现出主体的力量,都要求主体精神超越经验事物。但也不能把这两者混为一谈,它们毕竟是不同范畴的命题。惟其有联系,才能构成以境界为中心的美学理论;也只有各具特色,才能从不同侧面把不同问题阐明清楚。更为可贵的是,王国维在写境与造境中找到联系,充分体现了他的辩证法思想。他要求造境的作品符合自然及其性质,写境作品也表现理想。这些思想,不仅是辩证的,而且充满了唯物主义精神的闪光。他说:“自然中之物互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系限制之处。故虽写实亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造亦必从自然之法律,故虽理想家亦写实家也。”(25) 文学史上,现实主义的作品,总需要艺术表现,需要表现理想;表现主义的作品也必须符合生活的本质规律的某些方面,既不能惟我独尊,仅仅表现一已的利益,也不能与生活完全脱节,而要服从“自然之法律”。王国维的这种思想方法,已经大不同于康德的“二律背反”,向着辩证法的大道在前进。尽管王国维的理想内涵与康德大体一致,但是,他这方面有以比康德更为明确的思想,毕竟体现了前进了一个世纪的理论特色。康德的思想方法也有许多辩证的因素,王国维也吸取了其中一些合理的因素。但在这一思想及其表述上,比康德明确,更有概括力,这当然有变通和发展的痕迹。此外,在如何把境界推向“最上”的层次上,王国维既接收了康德以“最高理性原则”来建造艺术思想的深层结构的思想,又有作为《人间词话》的创作者与理论家的三昧之论。康德说:“对于这种材料(26) ,在概念上理解力是不屑一顾的,但它之所以利用它们,不是为了客观的认识,而是为了在主观上使认识能力生动活泼起来,因此,直接地还是为了认识。这样,天才是处于这样一种幸福的关系之中,他能够把某一概念转变成审美意象,并把审美的意象准确地表现出来。” (27)康德的这些说法用意颇为丰富,他要求艺术家根据理性原则,对艺术材料进行熔一裁,从而通过无概念的语言表述出来,引导人们去认识精神的自由世界。如果说康德更侧重于哲学的议论,王国维则更侧重于艺术创造的内部剖析。他说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎内,故有生气;出乎外,故有高致。”(28) 实际上,这是他失于境界内涵和艺术要有再现有表现并有这两者统一的思想的又一外化。诗人要把自己的全部身心投入对象中去,使对象达到生气灌注的境地,但这还不够,还必须站在理性的高度,使境界达到更高的即向理性自由进发的程度。果能这样,当然会有“高致”。达到了这种境地,当然会“自有高格,自有名句”。王国维的这种思想,不仅总体上与康德有内在联系,而且更符合艺,术的辩证法,更符合艺术创作实际。因此,在这方面,他又取得了在康德思想基础上的发展。

                                 

  最后还要明确王国维对康德美学的接受的意义,并从中总结出有益于今天乃至将来理论发展的东西。

  在中国美学史上,王国维不仅继承了以刘勰为代表的对外族美学批判地吸收的传统,而且还创立了中国近代美学的开放体系。自普利高津的耗散结构理论被引入社会科学以来,人们更加认识到,人的大脑不是单一地接收外来信息,而应该是一个不断接收外界信息的开放系统,这样,才能保持思想的弹性和活力。在中国美学的早期,先秦诸子既互相对立,各立门户,又悄悄地接受对方和周围的长处,丰富各自的理论。魏晋对期,刘勰接收了小乘、大乘和龙树、普提等学派的佛学思想,严格地构造自己的理论体系,使二十多岁的他一直站在二千多年的美学史的峰巅。愈到后来,文艺思想家的头脑倒变得较为单一(总体而言),连日本人接受中国思想写出《文镜秘府论》,还未能引起中国文学理论家们的普遍反思与猛省。这种局面,到鸦片战争以后则大为不同,人的思维结构从“闭合式”向“开放式”转化。在近代美学史上,真正有开放的思想体系的,一个是王国维,一个是鲁迅(如《摩罗斯力说))等,需要专题研究)。王国维早期广泛接收了叔本华、康德、尼采、席勒、许勒纳尔等西方美学家的学说,并用这些学说来分析中国文学,他写的《红楼梦评论》、《宋元戏曲史》正是这样。更重要的,他把这些转述过来,为打开当时理论家的思路起了重要作用。他用这些理论重新研究并解释了传统美学中的一些重大命题,如前举“境界”说,使一些古老的枯木又获得新的生机。毛泽东同志曾指出:“艺术的基本原理有共同性”,“基本理论,这是中外一致的,不应该分中西”(29) 。艺术原理作为一种规律的总结,它具有普遍性和必然性,它既从艺术实践中来,又能说明实践问题。由于不同国家不同理论家接触到的艺术实践与理论基础不同,它对艺术实践的各个环节的认识与把握的程度有异,所以,适当地融合人类一切有价值的科学的理论,对于说明艺术实践中的各个问题,当然很有必要。理论家要“独上高楼”,不“望断天涯路”是不行的。王国维作为中国近代开放体系的先驱,他的实践与成就深刻地说明了这一点。

  如何开放呢?在这方面,王国维对康德美学的接受有不少经验,也有十分沉痛的教训。从经验方面说,首先是既然思想开放,必须打破保守与自以为是的自封闭系统。思想开放本自意味着接收复杂的形形色色的思想,如果自以为自家武器天下无敌,当然就很难接收别人的先进的东西,从而陷入一意孤行的思想陷井里。在当时,论国学功底,王国维要比一般人深得多,儒学熏陶颇重(从他晚年看,他对旧学旧思想感情很深),但作为一个真正的美学思想家,他没有就此止步,而是大着胆子的“拿来”,寻新声于西域,使他的理论得到新的补充。假设没有这种开明的思想,谈何去接受新的东西呢?其次是立足要稳,着眼点要高。美学理论是艺术实践的总结,各民族的理论有异有同。中国美学与西方美学具有相抵触与相一致的两面性,王国维引进了不少新的艺术认知内容与思维方法,但更重要是用它们来解释为当时人们普遍注意与广为关心的问题,他的立足点始终是站在民族美学的大地上。意境作为美学内容,从托名王昌龄的《诗格》提出以来,经皎然,司空图,曲论中的王骥德、以及王世贞、王夫之、朱承爵、沈德潜、袁枚、梁启超、刘熙载、况周颐、陈廷焯、林纾等人的不断探索,已有相当的理论深度。王国维用康德以审美意象为中心的理论,对它作了新的论证,大大超过了前人。如果说他以前的学者更多地从审美经验发论(王夫之也有哲学思考),他却主要用的是形而上的方式。西方美学特别是德国古典美学,往往是哲学的一部分,采用的是自上而下的方法,这正好可以弥补我们传统美学从欣赏入手的自下而上的某些不足。王国维能看到这一点,他的成功说明这样接受并不是不可取的。当然,这并不否认形而下的方式有许多合理的因素。再其次,要“转益多师为吾师”,锐意进取,力图创造与发展。王国维师法的西方美学家主要有叔本华和康德,但远不止他们两人,还有象尼采等也曾是他学习过的美学家。尽管他受叔本华、康德影响太深,以致于最后没有真正挣脱出来,但从他的美学文章中看,这种进取与要求有明显的自己建树的企图。他对境界内涵的解释,对写景与造境的分析,对艺术创作过程的剖析,尽管是局部的,但有自己前进的足迹,这也并不是十分容易的。但是,王国维毕竟还没有成为与西方那些美学家相鼎立的学者,所以在接受方面,错误之处不少。遂突出表现在照搬的成分较多,批判与融合贯通而卓成一家的思想较少。这有点类似语法学史上《马氏文通》的毛病,在美学思想上,王国维接收外来思想,解释了一些艺术现象,但最终还是在叔本华、康德划的圈子里活动。他感到其中有许多不当之论,但他缺乏足够的勇气来批判。叔本华、康德的唯心主义思想,在艺术的功用、目的、来源以及一系列理论问题中,存在着不少糟粕。王国维不仅没有进行强有力的批判,而且把这些东西搬进了自己的架构之中。在境界功能等问题上,他犯了与康德同样的错误,同样表现出唯心主义的反动性。这证明了毛泽东同志所论的正确,他说:“对于外国文化,排外主义的方针是错误的,应当尽量吸收进步的外国文化,以为发展中国新文化的借镜。盲目搬用的方针也是错误的,应当以中国人民的实际需要为基础,批判地吸收外国文化。”(30) 而在理论形态上,王国维《人间词话》则仍回到札记短笺的古典形式中。尽管他早年的论札中,理论气氛颇为浓郁,但由于写“词话”,所以又回归到古老的并不利于理论发展的模式中。这说明,在他所接触的西方有些合理的东西中,他并没有完全接受。这应是引起当世人注意的。

  当然,对外接收有一系列的媒介或主客观的条件。金人瑞的时代为什么不会有这种接受?这说明:开放的思想体系是开放的时代和社会的产物。王国维处在半殖民地半封建的社会,欧洲侵略者用大炮轰开了中国古老的大门,而且这帮侵略者在中国通行无阻,为所欲为。那个时代的开放是不得已的流血的“开放”。王国维在一八九八年参加了黄遵宪、梁启超主办的《时务报》的工作,又由罗振玉资助,在东文学社学西洋哲学与其它科学,在这种独特的环境中,他能接受西方思想不是偶然的。王国维的成就与不足,都与这时代密切相关。假使没有这样一些新的思潮,他也许会沿旧有的路子走下去;假使这个时代的理论基础达到现在的水平,作为理论先驱的王国维可能会批判地吸收,会用更好的形式表述有一定创造性的理论内容。脱离时代与社会这根纽带,去认识王国维境界说的成败,是不符合历史唯物主义的。现在,我们的时代的开放是主人翁式的开放,与那个时代有质的区别。所以,既以马克思主义为理论基础,又要合理地吸收一些科学的理论。同时,理论家还得努力学习,要把开放时代与开放的主体结合起来。王国维能用日、德、英等国文字阅读西方哲学与美学著作,这在学术界不是每个人都能做到的。他的思维结构象一张网,随时捕捉新的信息,并力图通过自己的写作“反馈”出这些信息。如果说境界作为一个命题,在他思维之网中只是一个结,那么,他用网中的其它部分来分析它,用新信息丰富它本身的信息,而又与整个网相一致,并行不悖。因此,主体的创造是不可少的。

  显然,在对外来思想的接收中,如果没有这些特殊的媒介,要形成思想上的开放体系,几乎是不可想象的。随着时代的发展,第三次浪潮席卷了整个世界,我们必须在这样一个大好形势下,总结历史的经验教训与发展规律,充分利用客观条件,发挥主观能动性与创造力,力争把我们的美学研究推向世界最高的学术层次上。王国维的接受,只是历史的过渡。要达到世界最高层次上的美学水平,还要更为广泛的接受,更为严肃的批判,更为科学的创造!

                   (原文刊于《中西美学与艺术比较》湖北人民出版社1986年版)

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